Obras psicografadas

Neste capítulo Woods revela que, ao contrário do que se pensa, tirando-se o campo das artes, o Renascimento foi um período de estagnação e mesmo retrocesso, podendo-se dizer que foi mesmo uma época de irracionalismo com o crescimento absurdo da astrologia e da alquimia. Porém a Igreja incentivou enormemente o estudo da geometria euclidiana, trazendo frutos tanto nas artes como nas ciências, ajudando a tornar possível a Revolução Científica.

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Atenção: Isso não é uma defesa da Doutrina Católica. Não acredito que Maria pariu virgem muito menos que continuou assim após o parto; que Jesus multiplicou pães e peixes, etc. Também abomino a discriminação que é feita contra homossexuais (ao dizer que homossexualismo é pecado)  bem como a propaganda feita contra o aborto, o incentivo ao não uso de camisinha e afins.

VI.

A ARTE. A ARQUITETURA E A IGREJA

A herança artística do Ocidente identifica-se tão estreitamente com o imaginário católico que ninguém pode pretender negar a influencia da Igreja. No entanto, também aqui, a sua contribuição foi muito maior que a de simples fonte de temas para a arte ocidental.

O ÓDIO ÀS IMAGENS: ICONOCLASMO 

O próprio fato de conservarmos até hoje muitas das nossas obras-primas é, em si mesmo, um reflexo da mentalidade católica. Os séculos VIII e IX foram testemunhas do surgimento de uma heresia destruidora chamada iconoclasmo. Essa heresia rejeitava a veneração de imagens, ícones ou símbolos religiosos, e chegou a rejeitar a representação de Cristo e dos santos em qualquer tipo de arte. Se houvesse medrado, as belas pinturas, esculturas, mosaicos, vitrais, manuscritos com iluminuras e fachadas de catedrais, que têm deleitado e inspirado tanto os ocidentais como os não-ocidentais, nunca teriam chegado a existir. Mas não prosperou, já que ia na contramão do modo católico de compreender e apreciar o mundo criado.

A iconoclastia espalhou-se mais no Império bizantino do que no Ocidente, embora pretendesse proclamar uma doutrina que todos os que cressem em Cristo deviam aceitar. Foi introduzida pelo imperador bizantino Leão III o Isáurico (basileu de 717 a 741) por motivos que permanecem obscuros: é provável que tenha influído nela o encontro entre Bizâncio e o Islã. Desde o primeiro século de existência do Islã, depois que os muçulmanos conquistaram as regiões orientais do Império bizantino, o imperador de Constantinopla teve de sustentar uma guerra intermitente contra esse inimigo persistente e poderoso. No transcorrer dessa luta, não podia deixar de tomar conhecimento de muitas idéias islâmicas, entre elas a de que a arte não devia ser de maneira nenhuma figurativa; assim, por exemplo, não havia nenhuma representação de Maomé. E o imperador Leão III, em face das sucessivas vitórias dos muçulmanos e das derrotas dos bizantinos nos campos de batalha, começou a pensar que a razão disso devia estar em que Deus vinha punindo os bizantinos por fazerem ícones, imagens de Deus, proibidas também pelo Antigo Testamento.

Na época em que se acendeu a controvérsia iconoclasta, havia séculos que a arte cristã vinha fazendo representações de Cristo e dos santos. A representação artística de Cristo era reflexo da doutrina católica da Encarnação: com a Encarnação de Deus em Jesus Cristo, o mundo material havia sido elevado a um novo nível, apesar da sua corrupção pelo pecado original. Não devia ser desprezado, não só porque Deus o havia criado, mas também porque nele havia habitado.

Essa foi uma das razões pelas quais São João Damasceno condenou a iconoclastia. Tendo passado a maior parte da sua vida como monge, perto de Jerusalém, escreveu entre os anos 720 e 740 as três partes da sua Apologia contra os que atacam as imagens divinas. Como é natural, argumentava – com base em citações bíblicas e patrísticas, assim como no testemunho do conjunto da Tradição – que Deus não se opõe à veneração das imagens; em conseqüência, defendia teologicamente toda a arte religiosa. Nos iconoclastas, detectava uma tendência ao maniqueísmo[1], e repreendia-os por isso: “Injuriais a matéria e dizeis que não tem valor. O mesmo fazem os maniqueus, mas a Escritura divina proclama que ela é boa, porque diz: E Deus olhou para tudo o que havia feito e viu que era muito bom”[2].

Mas João Damasceno tomou o cuidado de precisar que não “reverenciava (a matéria) como Deus – longe disso: como poderia ser Deus aquilo que veio à existência a partir do nada?”[3] Mas a matéria, que os cristãos nâo podiam condenar como má em si mesma, podia conter algo do divino;

“Não venero a matéria; venero Quem fez a matéria e Quem, por mim, se tornou matéria [pela Encarnação] e aceitou habitar na matéria para através dela realizar a minha salvação; e não cessarei de reverenciar a matéria através da qual se faz a minha salvação […]. Portanto, reverencio e respeito a matéria, porque está impregnada da graça e da energia divinas. Não é matéria extremamente preciosa e abençoada a madeira da cruz? Não é matéria a montanha augusta e santa, o lugar do Calvário? Não são matéria a rocha que deu vida e sustento, o santo sepulcro, a fonte da ressurreição? Não são matéria a tinta e todo o livro santo do Evangelho? Nâo é matéria a mesa que nos sustenta, que nos oferece o pão da vida? Não são matéria o ouro e a prata de que estão feitas as cruzes, os cálices e as palenas? E, acima de todas essas coisas, não são matéria o corpo e o sangue do meu Senhor? Por isso, ou deixamos de tratar tudo isio com reverência e veneração, ou nos submetemos à tradição da Igreja e permitimos a veneração das imagens de Deus e dos amigos de Deus, santificados pelo nome do Espírito divino e, por conseguinte, acolhidos sob a sombra da sua graça”[4].

Portanto, toda a arte religiosa, que contribuiu tão poderosamente para configurar a vida artística do Ocidente, apóia-se em princípios teológicos católicos. Depois de uma série de idas e vindas, os próprios bizantinos acabaram por abandonar o iconoclasmo em 843 e voltaram a criar e venerar os ícones de Cristo e dos santos. Os fiéis alegraram-se com essa vitória e passaram a comemorar com uma celebração anual do Triunfo da Ortodoxia[5] o retorno à prática tradicional.

É difícil exagerar a importância da oposição da Igreja ao iconoclasmo, condenado oficialmente pelo terceiro Concílio de Nicéia, em 787. Foram as idéias de São João Damasceno e dos seus seguidores que nos permitiram usufruir da beleza das Madonnas de Rafael, da Pietà de Michelangelo e de inúmeras outras obras de gênio, sem mencionar as grandiosas fachadas das catedrais da Idade Média. Com efeito, não deveríamos tomar como natural e evidente a aceitação da arte representativa religiosa; o islamismo nunca abandonou a sua insistência na arte não-figurativa, e sabemos igualmente que, no século XVI, os protestantes retomaram a heresia iconoclasta, pondo-se a destruir estátuas, altares, vitrais e inúmeros outros tesouros da arte ocidental. Calvino, certamente o mais importante de todos os pensadores protestantes, preferia espaços despojados para os seus serviços de culto e chegou a proibir até o uso de instrumentos musicais. Nada mais alheio ao apreço católico pelo mundo material, inspirado na Encarnação e na certeza de que os seres humanos, compostos de matéria e espírito, podem valer-se das coisas materiais na sua ascensão para Deus.

A CATEDRAL 

Não há dúvida de que a maior contribuição católica para a arte, aquela que modificou indiscutível e permanentemente a paisagem européia, é a catedral. Um historiador da arte escreveu recentemente; “As catedrais medievais da Europa (…) são a maior realização da humanidade em todo o panorama da arte”[6]. Particularmente fascinantes são as catedrais góticas, cuja arquitetura sucedeu ao estilo românico no século XII e, partindo da Franca e da Inglaterra, se espalhou em maior ou menor grau pela Europa. Esses edifícios, monumentais em tamanho e espaço, caracterizaram-se pelos seus arcobotantes, arcos ogivais, abóbadas nervuradas e uma profusão de vitrais deslumbrantes, e o efeito combinado desses elementos produziu um dos mais extraordinários testemunhos da fé sobrenatural de uma civilização.

Não é por acaso que um estudo mais apurado dessas catedrais revela uma impressionante coerência geométrica. Essa coerência procede diretamente de uma corrente importante do pensamento católico: Santo Agostinho menciona repetidamente Sabedoria 11, 21 – aquele versículo do Antigo Testamento segundo o qual, como já vimos, Deus dispôs todas as coisas com medida, quantidade e peso –, e essa idéia tornou-se moeda corrente entre a grande maioria dos pensadores católicos do século XII. Novamente encontramos aqui a escola da catedral de Chartres, que veio a desempenhar um papel central na construção das catedrais góticas[7].

Quando a arquitetura gótica evoluiu a partir da sua predecessora românica, mais e mais pensadores católicos se foram persuadindo da ligação entre a matemática – em particular, a geometria – e Deus. Já desde Pitágoras e Platão, uma importante corrente de pensamento na civilização ocidental identificava a matemática com o divino. Em Chartres, explica Robert Scott, os mestres “acreditavam que a geometria era um modo de ligar os seres humanos a Deus, que a matemática era um veículo para revelar à humanidade os mais íntimos segredos do céu. Pensavam que as harmonias musicais estavam baseadas nas mesmas proporções da ordem cósmica, que o cosmos era uma obra de arquitetura e que Deus era o seu arquiteto”. Essas idéias levaram os construtores “a conceber a arquitetura como geometria aplicada, a geometria como teologia aplicada e o projetista de uma catedral gótica como um imitador do divino Mestre”[8]. “Assim como o grande Geômetra criou o mundo em ordem e harmonia – explica o professor John Baldvvin –, também o arquiteto gótico, com os seus humildes meios, tentava compor a morada terrena de Deus de acordo com os supremos princípios da proporção e da beleza”[9].

Com efeito, a proporcionalidade geométrica que encontramos nessas catedrais é absolutamente impressionante. Consideremos a catedral inglesa de Salisbury. Medindo o cruzeiro central da catedral (onde o seu principal transepto corta o eixo leste-oeste), verificamos que tem trinta e nove por trinta e nove pés. Essa dimensão básica é, por sua vez, a base de praticamente todas as outras medidas da catedral. Por exemplo, tanto o comprimento como a largura de cada um dos dez átrios da nave são de dezenove pés e seis polegadas – exatamente a metade do comprimento do cruzeiro central. A própria nave está constituída por vinte espaços idênticos, que medem dezenove pés e seis polegadas quadradas, e por outros dez espaços que medem dezenove pés e seis polegadas por trinta e nove pés. Outros aspectos da estrutura oferecem ainda mais amostras da absoluta coerência geométrica que permeia toda a catedral[10].

Outro exemplo impressionante da preocupação pelas proporções geométricas é a catedral de Saint Remi, em Rheims. Embora ainda contenha elementos do estilo românico anterior e não seja o exemplo mais puro de estrutura gótica. Saint Remi já manifesta o cuidado com a geometria e a matemática que constituiu uma qualidade fascinante dessa tradição. A influência de Santo Agostinho e da sua crença no simbolismo dos números – diferente e complementar dessa outra que vimos, que considera a estruturação matemática do mundo como reflexo da mente divina – ressalta de modo evidente. O coro de Saint Rémi está “entre os mais perfeitos símbolos trinitários da arquitetura gótica – explica Chrislopher Wilson –, observa-se como o arquiteto brinca com o número três nas três janelas que iluminam os três níveis da ábside principal; e a multiplicação do número de assentos em cada degrau do coro – onze – pelo número de degraus dá trinta e três[11]. como é evidente, alude à idade de Cristo.

O desejo de atingir ao mesmo tempo a precisão geométrica e um simbolismo numérico, que contribui significaticavamente para o prazer que o visitante colhe desses enormes edifícios, não foi, portanto, mera coincidência. Procedia de idéias que já se encontravam nos Padres da Igreja. Santo Agostinho, cujo De Musica viria a tornar-se o tratado de estética mais inlluenie da Idade Média, considerava a arquitetura e a música como as artes mais nobres, uma vez que as suas proporções matemáticas seriam as do próprio universo e, por essa razão, elevo nossas mentes à contemplação da ordem divina[12].

O mesmo se pode dizer das janelas e da ênfase na luz que inunda esses enormes e majestosos edifícios, talvez as características mais notáveis da catedral gótica. É razoável pensar que o arquiteto levou em conta o simbolismo teológico da luz. Santo Agostinho concebia a aquisição do conhecimento por parte dos seres humanos como fruto da iluminação divina: Deus ilumina a mente com o conhecimento. E por isso não é descabido pensar que os arquitetos desse tempo se livessem inspirado na poderosa metáfora da luz física como meio de evocar a fonte divina da qual procede todo o pensamento humano[13].

Assim o vemos na igreja abacial de Saint-Denis, sete milhas ao norte de Paris. Aqui não se pode ignorar o significado religioso da luz. que se derrama através das janelas pelo coro e pela nave. Uma inscrição no pórtico explica que a luz eleva a mente por cima do mundo material e a dirige para a verdadeira luz, que é Cristo[14]. Escreve um estudioso moderno: “Quando os olhos dos adoradores se elevavam para o céu, podii imaginar a graça de Deus, à semelhança da luz do sol. a derramar as suas bênçãos e a mover os espíritos à ascensão. Os pecadores podiam ser movidos ao arrependimento e â busca da perfeição ao vislumbrarem o mundo de perfeição espiritual em que Deus habitava: um mundo sugerido pela regularidade geométrica das catedrais”[15].

Com efeito, tudo o que se refere à catedral gótica revela a sua inspiração sobrenatural. “Enquanto as linhas predominantemente horizontais dos templos greco-romanos simbolizavam uma experiência religiosa dentro de limites naturais – escreve Jaki –, as agulhas góticas simbolizavam a orientação para o alto de uma visão nitidamente sobrenatural”.[16] Um período histórico capaz de produzir tão magníficas obras de arquitetura não pode ter sido de completa estagnação e trevas, como se retrata com tanta freqüência a Idade Média. A luz que jorra nas catedrais góticas simboliza a luz do século XIII, época caracterizada não só pelo fervor religioso e pelo heroísmo de um São Francisco de Assis, como também pelas universidades, pelo estudo e pela erudição.

Poucos são os que não se deixam conquistar por essas obras de arquitetura. Um dos estudos mais recentes sobre a catedral gótica deve-se a um sociólogo da Universidade de Stanford, que simplesmente se apaixonou pela catedral de Salisbury, na Inglaterra, e decidiu estudar e escrever sobre esse tema para difundir o conhecimento desse tesouro que tanto o cativou[17]. E mesmo um erudito hostil do século XX fala com admiração da devoção e do trabalho paciente revelados na construção das grandes catedrais:

“Em Chartres, encontramos uma esplêndida imagem da bela devoção dos habitantes de uma região que erigiram uma catedral magnífica. Esse maravilhoso edifício começou a ser construído em 1194 e foi terminado em 1240. Para construir um edifício que embelezasse a sua cidade e satisfizesse as suas aspirações religiosas, os habitantes deram o contributo do seu esforço e das suas posses, ano após ano, ao longo de quase meio século. Estimulados pelos seus sacerdotes, homens, mulheres e crianças iam a pedreiras distantes para extrair os blocos de cantaria e se atrelavam eles mesmos a toscas carroças carregadas dos materiais de construção. Dia após dia, perseveravam nesse fatigante esforço. Quando paravam à noite, extenuados pelo trabalho do dia, o tempo que sobrava era dedicado a confissões e orações. Outros trabalhavam na própria catedral, em tarefas que requeriam maior destreza, mas faziam-no com igual devoção […]. A sua dedicação e devoção marcaram época naquela parte da França”[18].

 

A construção da catedral gótica tem sido, às vezes, creditada à mentalidade escolástica. Os escolásticos – de quem São Tomás de Aquino foi o exemplo mais ilustre – construíram todo um sistema intelectual; não se preocupavam apenas de responder a esta ou àquela questão, mas de erguer edifícios inteiros do pensamento. As suas Summae – nas quais exploravam todas as questões mais importantes relativas a um tema – eram tratados sistemáticos e coerentes em que cada conclusão particular se relacionava harmonicamente com todas as outras, tal como os vários elementos que compunham a catedral gótica trabalhavam juntos para criar uma estrutura de extraordinária coerência interna.

Erwin Panofsky acrescenta, sugestivamente, que não se tratava de uma coincidência e que ambos os fenômenos – a escolástica e a arquitetura gótica – emergiam de um ambiente intelectual e cultural comum. Forneceu exemplos e mais exemplos de intrigantes paralelismos entre as Sumas escolástícas e a catedral. Assim como um tratado escoláslico, ao examinar as questões disputadas, conciliava posições conflitantes provenientes de fontes dotadas de igual autoridade – por exemplo, de dois Padres da Igreja aparentemente em desacordo –, a catedral gótica sintetizava as características das tradições arquitetônicas precedentes, em lugar de, simplesmente, adotar uma e suprimir a outra[19].

O RENASCIMENTO

A maior explosão de criatividade e inovações no mundo da arte desde a Antigüidade teve lugar durante o Renascimento dos séculos XV e XVI.

Não é fácil encaixar esse período em categorias nítidas. Por um lado, parece em certa medida anunciar a chegada do mundo moderno: há um secularismo crescente, assim como uma ênfase cada vez maior na vida mundana, mais do que no mundo vindouro; abundam, por exemplo, os contos imorais. Não é de estranhar, pois, que houvesse católicos inclinados a rejeitá-lo de cabo a rabo. Por outro lado, há elementos suficientes para descrevê-lo como o auge da Idade Média, mais do que como uma ruptura com o passado: os medievais, tal como algumas figuras exponenciais do Renascimento, tinham um profundo respeito pela herança da antigüidade clássica, ainda que não a aceitassem de modo tão acrítico como o fizeram alguns humanistas; e é na Idade Média que encontramos as origens das técnicas artísticas que viriam a ser aperfeiçoadas no período seguinte. Além disso, o grosso da produção artística renascentista foi de obras de natureza religiosa, e, se hoje as podemos apreciar, é graças ao patrocínio dos papas da época.

Um século antes do que se considera normalmente o início do Renascimento, o medieval Giotto di Bondone (1266-1337), conhecido simplesmente como Giotto, já havia antecipado muitas das inovações técnicas e artísticas que fariam a glória da Renascença. Giotto nasceu em 1267, perto de Florença. Conta-se dele que aos dez anos, enquanto cuidava de ovelhas, usava um pedaço de giz para desenhar as ovelhas nas rochas. E que Cimabue ficou tão impressionado com esses desenhos que pediu ao pai do menino permissão para educá-lo na arte da pintura.

O próprio Giovanni Cimabue (1240-1302) foi um artista inovador: ultrapassando o formalismo da arte bizantina, pintava as figuras humanas com uma tendência realista. Giotto seguiu essa linha, elevando-a a novos cumes, que viriam a exercer uma influência substancial nas subseqüentes gerações de pintores. As técnicas que Cimabue empregou para dar profundidade aos seus quadros, em três dimensões, foram da maior importância, como também o modo como individualizou as figuras humanas, em oposição à abordagem mais estilizada que o precedeu, na qual os rostos dificilmente se distinguiam uns dos outros.

Pode-se dizer, assim, que o Renascimento se desenvolveu a partir da Idade Média. Mas em áreas não relacionadas com a arte, foi um período de retrocesso. O estudo da literatura inglesa e continental não sentiria praticamente nenhuma falta – com algumas honrosas exceções – se se removessem os séculos XV e XVI. Também a vida científica de toda a Europa permaneceu em gestação: se excetuarmos a teoria do universo de Copérnico, a história da ciência ocidental entre 1350 e 1600 é de relativa estagnação. E a filosofia ocidental, que havia florescido nos séculos XII e XIII, teve comparativamente muito pouco a mostrar nesse período[20].

Poder-se-ia até dizer que o Renascimento foi, sob muitos aspectos, um tempo de irracionalismo. Por exemplo, foi nessa época que a alquimia alcançou o seu auge, e a astrologia ganhou ainda maior influência. As perseguições às bruxas, erroneamente associadas à Idade Média, só se espalharam a partir do final do século XV e durante o XVI.

Do que não há dúvida é de que, durante o Renascimento, imperou o espírito secularista. Embora raramente se negasse de um modo explícito a doutrina do pecado original, começou a dominar uma visão muito mais inclinada a celebrar a natureza humana e as suas capacidades potenciais. Com o advento do Renascimento, assistimos à exaltação do homem natural, da sua dignidade e das suas capacidades, divorciadas dos efeitos regeneradores da graça sobrenatural. As virtudes contemplativas, tão admiradas na Idade Média, como manifestava a tradição monástica, começaram a perder o seu lugar para as virtudes ativas como objeto de admiração. Em outras palavras, um entendimento secular dos conceitos de utilidade e praticidade – que triunfaria mais tarde, durante o Iluminismo – começou a menosprezar a vida dos monges e, em seu lugar, a glorificar a vida ativa mundana, a do homem comum da cidade.

O secularismo estendeu-se também à filosofia política: em O Príncipe (1513), Maquiavel concebeu a política em moldes puramente seculares, e descreveu o Estado como uma instituição moralmente autônoma, isenta dos padrões de certo e errado pelos quais se costuma medir o comportamento dos indivíduos.

Esse secularismo começou a invadir igualmente o mundo da arte. Passou a haver patrocinadores fora dos quadros da Igreja, e com isso os temas artísticos começaram a mudar. Prosperavam agora os retratos, os auto-retratos e as paisagens, todos seculares por natureza. O propósito de retratar tão exatamente quanto possível o mundo natural – tão evidente na arte renascentista – deixa entrever que esse mundo, longe de ser um mero estágio entre a existência temporal e a felicidade eterna, era considerado algo bom em si mesmo e merecia ser cuidadosamenle estudado e reproduzido.

Apesar disso, houve nesse período um enorme volume de obras artísticas que tinham por objeto temas religiosos, e muitas delas procediam de homens cuja arte se inspirava profundamente em uma fé religiosa sincera e arraigada. Segundo Kenneth Clark, autor da aplaudidíssima série da BBC Civilização:

“Guercino passava muitas das suas manhãs em oração: Bernini assistia freqüentemente a retiros e praticava os Exercícios Espirituais de Santo Inácio; Rubens ia à missa todos os dias, antes de começar a trabalhar. Esse teor de vida não obedecia ao medo à Inquisição, mas à singela crença de que a vida do homem devia pautar-se pela fé que havia inspirado os grandes santos das gerações precedentes. A segunda metade do século XVI foi um período de santidade na Igreja Católica […], com figuras como Santo Inácio de Loyola, o visionário soldado que se tornou psicólogo. Não é preciso ser católico praticante para sentir respeito pelo meio século que foi capaz de produzir esses grandes espíritos”[21]. 

Os papas, em particular Júlio II e Leão X, foran mecenas de muitos desses artistas. Foi durante o pontificado de Júlio II, e sob o seu patrocínio, que figuras como Bramante, Michelangelo e Rafael produziram algumas das mais memoráveis obras de arte. A Catholic Enciclopedia aponta a importância desse papa ao afirmar que:

“Quando se discutiu se a Igreja devia absorver ou rejeitar e condenar o progresso, se devia ou não associar-se ao espírito humanista, Júlio II teve o mérito de se pôr do lado da Renascença e preparar a plataforma para o triunfo moral da Igreja. As grandes criações de Júlio II – a Catedral de São Pedro de Bramantc e o Vaticano de Rafael e Michelangelo – sâo inseparáveis das grandes idéias de humanismo e cultura representadas pela Igreja Católica. Aqui a arte ultrapassa-se a si própria, tornando-se linguagem de algo mais alto, o símbolo da mais nobre das harmonias jamais realizadas pela natureza humana. Por decisão desse homem extraordinário, Roma tornou-se, em fins do XVI, o lugar de encontro e o epicentro de tudo o que era grande no campo da arte e do pensamento”[22].

O mesmo se pode dizer de Leão X, embora lhe tenham faltado o gosto impecável e a capacidade de discernimento de Júlio II. “De todos os lugares – escreveu um cardeal em 1515 –, homens de letras apressam-se a acorrer à Cidade Eterna, pátria comum, protetora e mecenas”. As obras de Rafael cresceram ainda mais em excelência sob o pontificado de Leão X, que deu continuidade ao patrocínio do seu predecessor a esse pintor de excepcional categoria. “Em tudo o que se referia à arte, o papa voltava-se para Rafael”, observou um embaixador, em 1518[23]. Novamente, podemos confiar no juízo de Will Durant. quando observa que a corte de Leão X era

“o centro do intelecto e da sabedoria de Roma, o lugar onde estudiosos, educadores, poetas, artistas e músicos eram bem-vindos e hospedados, o cenário de solenes cerimônias eclesiásticas, de recepções diplomáticas, de banquetes requintados, de espetáculos teatrais ou musicais, declaraações poéticas e exposições de arte. Era, sem dúvida alguma, a mais refinada corte do mundo naquele tempo. O trabalho desenvolvido pelos papas, de Nicolau V ao próprio Leão X, para melhorar e embelezar o Vaticano, para reunir os gênios artísticos e literários e os embaixadores mais competentes de toda a Europa, fez da corte de Leão o zênite, não da arte – porque este fora alcançado sob Júlio II –, mas sim da literatura e do brilho do Renascimento. Mesmo em termos meramente quantitativos, a história nunca viu nada igual no campo da cultura, nem sequer na Atenas de Péricles ou na Roma de Augusto”[24].

A criação renascentista preferida por nós, a Pietà de Michelangclo, é uma obra impressionantemente tocante, impregnada de uma profunda sensibilidade católica. Nos tempos de Michelangclo, a pietà, que representava a Virgem Maria com o seu divino Filho nos braços depois de crucificado, já vinha constituindo um gênero artístico havia centenas de anos. Essas primeiras pietàs eram, com freqüência, desagradáveis de se ver, como é o caso da a Pietà Röttgen (cerca de 1300-1325), na qual uma figura de Cristo contorcida e ensangüentada está deitada no colo de uma mãe esmagada pela aflição. Correspondiam a um período de terríveis desastres e tragédias humanas, que se traduziu em uma grande quantidade de representações do sofrimento na arte religiosa[25], particularmente por causa da ênfase que se punha na crucifixão mais do que na ressurreição (ao contrário do que fizeram os ortodoxos e os protestantes), como evento central do drama da Redenção.

Mas a intensidade desse sofrimento é significativamente atenuada na ptimeira e mais famosa das duas Pietàs de Michclangclo. Considerada como a mais grandiosa das esculturas em mármore de todos os tempos, essa Pietà preserva a tragédia daquele terrível momento, mas representa o rosto da mãe de Cristo com traços de inegável serenidade.

Desde o século II, Maria e chamada a “segunda Eva”, porque, se a desobediência de Eva levou a humanidade à perdição, a conformidade de Maria com a vontade de Deus, ao con sentir em trazer no seu seio o Homem-Deus, tornou possível a redenção da humanidade. Essa é a mulher que vemos na escultura de Michelangelo: tão confiante nas promessas de e tão perfeitamente conformada com a vontade de Deus que é capaz de aceitar serenamente, com espírito de fé e igualdade de ânimo, o terrível destino do seu divino Filho.

ARTE E CIÊNCIA 

Ao avaliarmos as contribuições da Igreja para o desenvolvimento da ciência moderna, vimos brevemente como as idéias teológicas e filosóficas fundamentais, derivadas do catolicismo, se demonstraram conaturais ao surgimento da pesquisa científica. Surpreendentemente, as nossas observações sobre a arte podem acrescentar ainda outra explicação para o singular êxito da ciência no Ocidente. Trata-se da descoberta de perspectiva linear, talvez o traço mais característico da pintura renascentista.

Foi no Ocidente que se desenvolveu a aiie da perspectiva – a representação de imagens em três dimensões em um plano bi-dimensional –, assim como o chiaroscuro, o uso de luz e sombra. Essas duas características já existiam na arte da antigüidade clássica, mas foram os artistas ocidentais que lhes deram nova vida, mais ou menos a partir de 1300. Foi só através da influência ocidental que os artistas posteriores aplicaram em todo o mundo esses princípios à sua arte tradicional[26].

Em The Heritage of Giotto’s Geometry, Samuel Edgerton compara a arte da perspectiva desenvolvida na pré-Renascença e na Renascença européias com a arte de outras civilizações. Começa por comparar duas representações de uma mosca, uma ocidental e outra chinesa, e mostra que a ocidental está muito mais atenta à estrutura geométrica da mosca. “No Ocidente – escreve –, estamos convencidos de que, se quisermos entender a estrutura de um objeto orgânico ou inorgânico, devemos encará-lo primeiro como uma nature morte (como uma natureza morta de Jean-Baptiste Chardin, por exemplo), com todas as partes que o compõem representadas em conexões geométricas estáticas e objetivas. Nessas pinturas, como sarcasticamente observou Artur Waley, «Pôncio Pilatos e um bule de café são ambos massas cilíndricas verticais». Para um chinês tradicional, essa abordagem é, estética e cientificamente, absurda”. O objetivo da comparação de Edgerton é sublinhar que “a perspectiva geométrica e o chiaroscuro, convenções da arte da Renascença européia, sejam ou não esteticamente elegantes, demonstraram-se extremamente úteis para a ciência moderna”[27]. É por isso que esse autor sugere que não foi uma coincidência que Giotto, o precursor e na verdade o fundador da arte renascentista, e Galileu, às vezes considerado o fundador da ciência moderna, tivessem nascido ambos na Toscana e que a cidade toscana de Florença tenha sido o berço tanto de obras-primas artísticas como dos progressos científicos.

Também a inclusão da perspectiva geométrica na arte foi produto do ambiente intelectual específico da Europa católica. Como vimos, a idéia de Deus como geômetra e da geometria como a base sobre a qual Deus ordenou a sua criação era uma constante no mundo católico. No tempo da Renascença, explica Edgerton:

“Crescia no Ocidente uma singular tradição arraigada na doutrina católica medieval: estava-se tornando socialmente de rigor que a «gente bem» conhecesse a geometria euclidiana. Mesmo antes do século XII, os primeiros Padres da Igreja intuíram que podiam descobrir na geometria euclidiana o próprio modo de pensar de Deus.

“A perspectiva geométrica linear foi rapidamente aceita na Europa ocidental após o século XV, porque os cristãos acreditavam que, ao contemplarem uma imagem artística assim criada, captavam uma réplica da própria csirutu essencial da realidade subjacente que Deus havia concebido no momento da criação. Por volta do século XVII, quando os «filósofos naturais» (como Kepler, Galileu, Descartes e Newton) foram compreendendo cada vez mais que a perspectiva linear coincide efetivamente com o próprio processo ótico e fisiológico da visão humana, não só manteve o imprimatur cristão da perspectiva, como ela passou a servir para reforçar na ciência ocidental a crescente convicção otimista e generalizada de que se tinha mente peneirado no processo da menle de Deus e de que o conhecimento (e o controle) da natureza estava potencialmente ao alcance de qualquer ser humano”[28].

Foi assim que o empenho que a Igreja Católica pôs no estudo da geometria euclidiana, como chave para desvendar a mente de Deus e a base sobre a qual Ele ordenou o universo, trouxe frutos imensamente importantes tanto no campo arte como no da ciência. A atração católica pela geometria levou a um modo de retratar o mundo natural que ajudou a tornar possível a Revolução Cientifica e que seria copiado pelo resto do mundo nos anos posteriores.

[1] O maniqueísmo dividia o mundo em um reino de maldade, o de matéria, e um reino de bondade, o do espírito. Para os maquineus, a idéia de que as coisas materiais pudessem comunicar bens espirituais era um completo absurdo. Nos séculos XII e XIII, o catarismo, uma variante do maniqueísmo, seguiria a mesma linha de pensamento, sustentando que o sistema sacramental católico tinha que ser fraudulento, pois como poderia a matéria má – em forma de água, óleos, pão e vinho consagrados – comunicar graça puramente espiritual aos que a recebessem?

[2] São João Damasceno, Apologia conta os que atacam as imagens divinas, 2, 71: a tradução utilizada pelo autor foi a de Andrew Louth, publicada com o título Three Treatises on the Divine Images, St. Vladimir’s Seminary Press, Crestwood, New York, 2003.  

[3] Ibid., 1, 16.

[4] Ibid., 1, 15-17.

[5] “Ortodoxia” não designa aqui as Igrejas Ortodoxas, pois o grande cisma que dividiu católicos e ortodoxos só se deu dois séculos mais tarde, em 1054, mas a “reta doutrina”.

[6] Paul Johnsom, Art: A New History, Harper Collins, New York, 2003, pág. 153.

[7] John W. Baldwin, The Scholastic Culture of the Middle Ages, 1000-1300, D. C. Heath, Lexington, Massachussets, 1971, pág. 107; Robert A. Scott, The Gotic Enterprise, University of California Press, Berkeley, 2003, págs. 124-25.

[8] Robert A. Scott, The Gotic Enterprise, pág. 125.

[9] John W. Baldwin, The Scholastic Culture of the Middle Ages, 100-1300, pág. 107.

[10] Robert A. Scott, The Gotic Enterprise,  págs. 103-104.

[11] Christopher Wilson, The Gothic Cathedral: The Arquitecture of the great Church, 1130-1530, Londres, Thames and Hudson, 1990, págs. 65-66.

[12] Ibid., págs. 275-76.

[13] John W. Baldwin, The Scholastic Culture of the Middle Ages, 1000-1300, 107-08.

[14] Ibid., pág. 108.

[15] Robert A. Scott, The Gotic Enterprise, pág. 132.

[16] Stanley L. Jaki, “Medieval Criativity in Science and Technology, em Patterns or Principles and Other Essays, pág. 75.

[17] O livro em questão é o de Robert A. Scott, The Gotic Enterprise.

[18] Alexander Clarence Flick, The Rise of the Medieval Church, pág. 600.

[19] Erwin Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism, Meridian Books, New York, 1985 (1951), págs. 69-70.

[20] James Franklin, “The Renaissance Myth”, em Quadrant (26), nov 1982, págs. 53-54.

[21] Kenneth Clark, Civilisation, pág. 186; cit. em Joseph E. MacDonnell, Companions of Jesuits: A Tradition of Collaboration, Humanities Institute, Farfield, Connecticut. 1995.

[22] Louis Gillet, “Raphael”, em Catholic Enciclopedia.

[23] Klemens Löffler, “Pope Leo X”, em Catholic Enciclopedia.

[24] Will Durant, The Renaissance, MJF Books, New York, 1953, pág. 484.

[25] Fred S. Kleiner, Christian J. Mamya e Richard G. Tansey, Gardner’s Art Trhought the Ages, 11ª ed., vol. 1, Wadsworth, New York, 2001, págs. 526-7.

[26] Samuel Y. Edgerton Jr., The Heritage of Giotto’s Geometry: Art and Science on the Eye of Scientific Revolution, Cornell University Press, Ithaca, 1991, pág. 10.

[27] Ibid., pág. 4.

[28] Ibid., pág. 289

Publicado em sábado, dezembro 22nd, 2012, 12:22 PM categorias Livros Gratuitos. Você pode acompanhar as respostas a esta entrada através do feed RSS 2.0. Você pode deixar seu comentário, ou trackback de seu sítio.