Obras psicografadas

Junto com a “antiga” tipologia (Cristo como jovem imberbe, de cabelos curtos, ou não muito longos), paralelamente ganha corpo o uso artístico, entre o início do séc. V dC e os meados do séc. VII dC, da “nova” tipologia (adulto barbado de cabelos longos), que lentamente torna-se a preferida, especialmente a partir da 2ª metade do séc. VI dC.

As razões para essa progressiva preferência parecem estar ligadas ao aspecto de maior “majestade” e de “poder” (arquétipo patriarcal?) da nova tipologia, numa época de insegurança cada vez maior.  De qualquer modo, não há nenhuma menção a uma “carta de Lêntulo” para justificar tal preferência.  Simplesmente, a pouco e pouco, ao longo das décadas, a nova imagem torna-se a preferida, e a mais imediatamente identificada pelas pessoas.  A seguir, exemplos do uso artístico dessa nova tipologia nesse período.

Convivência das Tipologias II – A Progressiva Preferência pela Nova Tipologia:

Detalhe dum dos painéis da porta de cipreste da basílica de Santa Sabina, no Aventino, Roma, datada da época da construção da própria igreja, 422-432 dC (contemporânea, assim, das Placas do Ciclo da Paixão vistas no item anterior).  Cristo, barbado e de cabelos longos, encontra-se crucificado entre os dois ladrões.  A fisionomia dos crucificados apresenta-se indiferente, quase alheia, e a postura de seus corpos lembra mais a de orantes do que a de sofredores, inclusive com os pés, aparentemente, apoiados no chão (como se estivessem de pé, e não suspensos nas cruzes).  Aliás, nem se conseguem distinguir as cruzes – apenas as marcas dos pregos nas palmas das mãos, bem como as tangas (perizômata) usadas pelos três, sugerem de que tipo de cena se trata.  Nessa época, ainda havia uma grande resistência em se representar a Crucifixão, preferindo-se retratar Cristo em Majestade, triunfante e entronizado para o Juízo Final.

Basílica de Santo Apolinário o Novo, Ravena, Itália, fins do séc. V ou inícios do séc. VI dC, mosaico da Traição de Judas, parede sul.  Judas, com um beijo, trai Jesus (com nimbo crucífero).  À esquerda de quem olha, os soldados que O vão prender; à direita, os discípulos, notando-se Pedro com a espada.  Como já mencionado, ao passo que as cenas da vida de Cristo, na parede norte, O mostravam jovem e imberbe, as cenas da Paixão e Ressurreição, na parede sul, representavam Jesus como o adulto barbado. 

Basílica de Santo Apolinário o Novo, Ravena, Itália, fins do séc. V ou inícios do séc. VI dC.  Mosaico representando Jesus diante de Pilatos.  Cristo (barbado, com nimbo crucífero) é apresentado pelos sacerdotes ao governador, que, sentado num trono, lava as mãos.

 

Basílica de Santo Apolinário o Novo, Ravena, Itália, fins do séc. V ou inícios do séc. VI dC.  Mosaico representando Cristo Entronizado e em Majestade, parede sul.  Ladeado por quatro Arcanjos, o Salvador Triunfante, sentado num trono, a mão direita em bênção, a esquerda segurando um cetro, recebe a procissão de santos mártires que se aproxima, pela direita de quem olha (não visível nesta ilustração).  Na próxima ilustração, detalhe da figura de Cristo. 

Basílica de Santo Apolinário o Novo, Ravena, Itália, fins do séc. V ou inícios do séc. VI dC, detalhe da figura de Cristo no mosaico mostrado na ilustração anterior.  Na mesma igreja, e na mesma época, em que Jesus era retratado como jovem e imberbe nas cenas de Seus milagres, tem-se outra representação do Salvador, como o adulto barbado e de cabelos longos, tanto nas cenas de Sua Paixão e Ressurreição quanto nesta cena, em que o Salvador, triunfante, recepciona a procissão de santos mártires que se Lhe aproxima.  Notar o gesto de bênção e o nimbo crucífero.  Nas representações artísticas de Cristo nas basílicas, quer se O retratasse barbado, quer imberbe, não se costumava utilizar o tema da Crucifixão; o lugar mais proeminente do edifício, a calota da abside, era reservado a alguma representação triunfante de Cristo (como, p.ex., se viu anteriormente neste Apêndice, quer na basílica de Santa Pudenciana, em Roma, quer na basílica de São Vital, em Ravena).

Basílica de São Vital, Ravena, Itália, construção iniciada c.525 dC, sob o episcopado de Eclésio, e terminada em 547 dC, sob o bispo Maximiano.  Visão panorâmica da abside e do presbitério (cruzamento da nave central com o transepto).  O mosaico da abside já foi apresentado e comentado anteriormente neste Apêndice.  Chama-se agora a atenção para os medalhões em mosaico que ornamentam o arco que dá entrada ao presbitério (extremo superior da ilustração), que retratam Cristo e os Doze Apóstolos, e que, no que concerne a Cristo, serão apresentados em detalhe nas duas ilustrações a seguir. 

 

Basílica de São Vital, Ravena, Itália, detalhe da decoração em mosaico no arco de entrada do presbitério, 2º quartel do séc. VI dC.  Cristo, no medalhão central, é representado como o adulto com barba e longos cabelos, nimbo crucífero e segurando um códice fechado.  É ladeado por dois medalhões que representam, à direita de quem olha, São Pedro, e, à esquerda, São Paulo.  Compare-se com a decoração semelhante no Palácio Episcopal de Ravena, anteriormente mostrada. 

 Detalhe da imagem de Cristo mostrada na ilustração anterior. 

 

Mosaico da calota da abside da Igreja dos Santos Cosme e Damião, Fórum Romano, Roma.  O templo de Rômulo e a biblioteca do Templo da Paz foram doados pelo rei ostrogodo Teodorico e por sua filha Amalasunta em 526-27 dC ao Papa Félix IV, que os transformou em igreja dedicada aos Santos Cosme e Damião, e encomendou a decoração interior (526-530 dC).  A Cristo Triunfante, em Majestade, descendo do Céu em nuvens de fogo, Pedro e Paulo apresentam os irmãos Cosme e Damião.  Cristo, aqui, é o adulto barbado e de cabelos longos (ver detalhe a seguir).  Na parte inferior corre, misticamente, o rio Jordão (IORDANES); abaixo, um friso de treze cordeiros, simbolizando os Doze Apóstolos e Cristo (o Cordeiro de Deus, Agnus Dei), detalhe decorativo que se tornou obrigatório nos mosaicos das calotas das absides das basílicas romanas, até à redecoração da abside de Santa Maria Maior, nos fins do séc. XIII. 

Santos Cosme e Damião, Roma, calota da abside – detalhe da imagem de Cristo (cf. ilustração anterior). 

Ícone do Cristo Pantocrátor (“Todo-Poderoso”), encáustica, mosteiro de Santa Catarina do Monte Sinai, 84 x 45,5 cm, meados do séc. VI dC.  A “imagem canônica” começa, nessa época, a tornar-se mais e mais comum, e especialmente, ao que parece, no Oriente.  Nesta encáustica, especificamente, mal se consegue distinguir o nimbo crucífero (o qual, não obstante, está presente), mas pode-se notar que o arranjo da imagem do Cristo Todo-Poderoso já se encontrava, praticamente, consolidado: o olhar frontal, sereno, ao mesmo tempo benevolente e seguro, fixando diretamente o observador, como que perscrutando-o; a bênção com a mão direita; e o livro dos Evangelhos (a “Boa Nova”) carregado com a esquerda.  Estando fora do alcance do Imperador bizantino desde a conquista do Egito pelos muçulmanos (642 dC), o mosteiro de Santa Catarina do Monte Sinai preservou alguns espécimes da arte figurativa cristã pré-iconoclasta, que, noutros lugares, foi destruída durante a Querela das Imagens (726-843 dC). 

Díptico de marfim (29 x 13 cm e 29 x 12,7 cm) mostrando o Cristo Entronizado, ladeado pelos Apóstolos Pedro (à esquerda de quem olha) e Paulo (à direita), na folha esquerda, e a Virgem Entronizada com o Menino, ladeada pelos Arcanjos Miguel e Gabriel, na folha direita; atualmente no Bode Museum, Berlim, foi manufaturado em Constantinopla ou em Ravena, nos meados do séc. VI dC.  Num estilo diferente, mas numa configuração semelhante à encáustica anteriormente apresentada, e aproximadamente da mesma época, Cristo, barbado e de cabelos longos, segura um códice dos Evangelhos com a mão esquerda, enquanto abençoa com a direita.  Ambos os tronos, o de Cristo e o da Virgem, são, de fato, elaboradas cadeiras curuis, semelhantes àquelas mostradas nos dípticos consulares.  Atrás de ambas as cátedras notam-se arcadas enquadradas por conchas e separadas por cortinados, e, acima, as personificações do Sol (à esquerda de quem olha, com a coroa radiada) e da Lua (à direita de quem olha, com a coroa de crescente).  Motivos clássicos, seculares, mesmo pagãos (as arcadas com cortinados, os tronos consulares, as representações de Hélio, o Sol, e de Selene, a Lua), são utilizados nessa luxuosa peça religiosa. 

Evangeliário de Rabula, pergaminho, 586 dC, fólio 13 recto (33 x 26,7 cm), atualmente em Florença.  O fólio mostra a Crucifixão acima e a Ressurreição abaixo.  Esse Evangeliário foi escrito em siríaco e completado, segundo consta na própria obra, pelo escriba (e monge) Rabula em 586 dC, no mosteiro de São João de Zagba, situado entre Antióquia e Apaméia do Orontes, na Síria.  Na Crucifixão, Cristo encontra-se ladeado pelos dois ladrões, o “bom”, ou penitente (Dismas ou Demas; na tradição ibérica, São Dimas), à Sua direita (à esquerda de quem olha), e o “mau”, ou impenitente (Gestas), à Sua esquerda (à direita de quem olha).  Ao lado de Dimas, a Virgem e São João Evangelista; ao lado de Gestas, as Mulheres de Jerusalém, lamentando-se.  Os crucificados têm pregos nas mãos e nos pés (um em cada pé), de onde escorre sangue.  Também aparecem os dois soldados romanos, um à esquerda de quem olha, trespassando o lado de Cristo com a lança (por tradição, São Longino), e outro à direita de quem olha (por tradição, Estéfato), oferecendo a Cristo, numa vara, uma esponja embebida em vinagre.  Aos pés da Cruz, os demais soldados lançam a sorte sobre o manto de Cristo.  Os ladrões vestem uma versão mais decente do perizôma (tanga), mas mesmo isso não foi considerado digno para Cristo, que veste o colobium (uma túnica sem mangas), que se tornaria comum a partir de então, e até à época iconoclasta.  Abaixo, na cena da Ressurreição, o sepulcro vazio ao centro (com os guardas prostrados por terra); à esquerda de quem olha, o Anjo indica às duas Marias que Jesus ressuscitara; à direita, elas se prostram diante do próprio Jesus Ressuscitado.  Em todas as representações, Cristo é o adulto barbado e de cabelos longos. 

O Triunfo da “Imagem Canônica” no Oriente – a Superação do Iconoclasmo: 

Pelos meados do séc. VII dC a nova tipologia (imagem “canônica”) já era bastante popular, principalmente no Oriente – a ponto de ser inclusive fixada em moedas sob o reinado de Justiniano II (685-95 e 705-711 dC).  Não obstante, seguiu-se logo depois, em Bizâncio, a assim denominada “Querela das Imagens”, ou “Questão Iconoclasta” (726-843 dC), uma áspera e violenta luta interna acerca da licitude, ou não, de se representarem, nas igrejas, figuras de Cristo, da Virgem e dos Santos.  Nesse período, no Oriente, a maioria dos Imperadores foi “iconoclasta” (i.e., adepta da proibição de imagens nas igrejas), e grande parte da arte figurativa presente nos templos foi destruída, sendo substituída por decorações “neutras” (quer arranjos geométricos abstratos, quer paisagens com animais, plantas e elementos arquitetônicos – algo semelhante ao que, ainda hoje, pode ser observado na mesquita dos Omíadas, em Damasco). 

Aliás, é possível que a proibição islâmica acerca da representação de figuras humanas nas mesquitas, a par da polêmica levantada contra os cristãos no sentido de considerar tais representações como idolatria, tenha influenciado os Imperadores bizantinos a, nesse período, esposarem a política iconoclasta. 

De qualquer modo, nem o Ocidente, e nem, ao que parece, boa parte da população do Oriente cristão mostrou-se partidária da destruição das imagens, muito pelo contrário.  Os “ícones”, representações de Cristo, da Virgem e dos Santos, já se haviam tornado por demais populares, e sua destruição era, no geral, considerada como um sacrilégio.  Ao fim, o Iconoclasmo foi derrotado, mesmo contando com o apoio oficial. 

A partir do fim da Querela das Imagens, em 843 dC, com o triunfo dos partidários da licitude da representação, nas igrejas, de imagens de Cristo e de pessoas santificadas, e tendo em vista a necessidade de redecoração de vários templos cujas imagens figurativas haviam sido destruídas na época iconoclasta, a visão “canônica” de Jesus, como o adulto barbado e de longos cabelos, enfim, triunfou totalmente no Oriente e, pelas influências culturais com a Itália (quer via Roma, quer via Veneza e Sicília), no Ocidente.  A partir dessa época (e somente a partir dessa época) mostrou-se hegemônica, de modo inconteste, na Cristandade, primeiro oriental, e depois ocidental, a imagem de Cristo tal como hoje se a concebe. 

Note-se que nada disso teve relação com uma pretensa “carta” de Lêntulo, que ninguém citou até ao séc. XIV (anonimamente), e a partir do séc. XV atribuindo-a a um até então totalmente desconhecido “Lêntulo”.  Se a carta fosse conhecida nos sécs. VIII e IX dC teria sido fatalmente citada pelos partidários das imagens como uma justificativa adicional para a reprodução imagética da figura de Cristo; mas não foi – por quê? 

Solidus do Imperador bizantino Justiniano II, primeiro reinado (685-695 dC).  Figura de Cristo; retrato de corpo inteiro do Imperador segurando uma Cruz sobre degraus.  Ouro, Constantinopla, 692-95 dC, 4,46 g, diâmetro 19 mm.  Dumbarton Oaks Collection.  Cristo, com uma Cruz por trás da cabeça (reminiscência do nimbo crucífero), é mostrado com cabelos longos e lisos, e barba longa; abençoa com a mão direita e segura um códice dos Evangelhos com a esquerda. 

 

Solidus do Imperador bizantino Justiniano II, segundo reinado (705-711 dC).  Figura de Cristo (com cabelo curto encaracolado e barba rala – tentativa de compromisso entre as duas tipologias?); figura do Imperador, com uma Cruz sobre degraus e o Orbe, encimado por uma Cruz.  Novamente, Cristo exibe uma Cruz por trás da cabeça (reminiscência do nimbo crucífero), abençoa com a mão direita e segura um códice dos Evangelhos com a esquerda.  Como no exemplar mostrado anteriormente, cercando a figura de Cristo encontra-se a legenda, num latim já arrevesado, Iesus Christus Rex Regnantium, “Jesus Cristo, Rei dos Reis”.  Ouro, Constantinopla, 705 dC, 4,42 g, diâmetro 21 mm.  Dumbarton Oaks Collection. 

Mosteiro de Santa Catarina do Monte Sinai, ícone da Crucifixão, têmpera sobre madeira, meados do séc. VIII dC (aprox. 750 dC), 46,4 x 25,4 cm.  Enquanto em Constantinopla (e nas regiões sob controle do Imperador) os ícones eram destruídos, em lugares fora do alcance do poder imperial, como o Sinai, sob domínio islâmico (e mesmo a própria Roma, virtualmente independente e sob o governo de facto do Papa), a arte figurativa religiosa antiga era preservada, e novos ícones eram inclusive pintados.  Neste, Cristo Crucificado (com barba, mas com cabelos curtos) veste um colobium; acima do titulus da Cruz a legenda ho Basileus tôn Iou[daiôn], “o Rei dos Judeus”; Jesus tem os pés descansando num apoio (suppedaneum, não atestado nas crucifixões históricas, aliás – trata-se de pura invenção artística); aos pés da Cruz, os soldados repartem Seu manto; à Sua direita (à esquerda de quem olha), Gestas, o “mau ladrão” (com o seu nome gravado, Ghestas, e vestindo uma versão mais decente do perizôma), e a Virgem (com o monograma identificador hê Haghia Maria, “a Santa Maria”); à esquerda de Jesus (à direita de quem olha) Dimas, o “bom ladrão” (de quem se vê apenas parte do nome, Dêm[as]) e São João Evangelista (com a legenda Iôannês).  Acima da Cruz, Anjos lamentam o sofrimento do Salvador.

 

O assim denominado “Saltério Chludov”, c. 850 dC, atualmente em Moscou, fólio 67 recto (19,5 x 15 cm).  Esse Saltério, com 169 fólios, foi confeccionado em Constantinopla logo após o fim da Querela das Imagens, e é um dos três únicos manuscritos bizantinos do séc. IX dC que chegaram aos nossos dias; as margens laterais e inferiores eram deixadas em branco, para que iluminuras fossem acrescentadas.  O fólio aqui representado ilustra o Salmo 68/69, versículo 22: “Por alimento me deram fel, e em minha sede serviram-me vinagre”, considerado messiânico, tendo em vista padecimentos semelhantes que Cristo teria sofrido na Sua Crucifixão (cf. João 19:28-30; também Mateus 27:34 e 48).  Na lateral, representação da Crucifixão; Cristo, barbado, vestindo o colobium e tendo os pés descansando num suppedaneum, é ferido no lado por Longino (à Sua direita, à esquerda de quem olha), jorrando sangue da ferida, enquanto Estéfato, à Sua esquerda (à direita de quem olha) lhe oferece vinagre numa esponja, que aproxima da boca de Jesus por uma haste.  Abaixo, uma vinheta anti-iconoclasta, explicada no detalhe a seguir. 

Saltério Chludov, detalhe do fólio apresentado na ilustração anterior.  O último patriarca iconoclasta, João VII o Gramático (837-843 dC), aqui mostrado com barba e cabelos eriçados (ou seja, caracterizado como um bárbaro selvagem), junto com um partidário, oblitera, com cal, uma imagem de Cristo (que é mostrado barbado e com cabelos longos).  O paralelo com o Salmo, e com os sofrimentos de Jesus na Cruz, é evidente: do mesmo modo que o soldado atormentou Jesus, oferecendo-Lhe vinagre em Seu sofrimento, o iconoclasta e selvagem João atormentava Cristo com cal, destruindo-Lhe as imagens.

Solidus do Imperador bizantino Miguel III (reinou 842-867 dC), primeiro governante pós-iconoclasta.  Após quase 150 anos sem que a figura de Cristo aparecesse nas moedas (os Imperadores iconoclastas preferiam a representação da Cruz sobre degraus, ou então de membros da família imperial), voltam as imagens numismáticas do Salvador.  Figura de Cristo (cabelos e barba longos, abençoando com a mão direita e com os Evangelhos na esquerda), com a legenda meio-latina e meio-grega IHSYS XRISTOS; figura do Imperador, portando o Lábaro, e a legenda, também meio-latina e meio-grega, MIXAHL BASILE(YS).  Ouro, Constantinopla, 856-867 dC, 4,41 g, diâmetro 20 mm.  Dumbarton Oaks Collection.

 

Triunfo gravado na arte – o Imperador bizantino Leão VI o Sábio (reinou 886-912 dC) prostrado diante da imagem do Cristo Pantocrátor, entronizado e em Majestade, ostentando o nimbo crucífero, abençoando com a mão direita e segurando os Evangelhos abertos com a esquerda (o texto reza: “Que a Paz esteja contigo.  Eu sou a Luz do Mundo”, cf. João 20:19, 20:26 e 8:12).  Mosaico acima do Portão Imperial da Catedral da Divina Sabedoria (Haghia Sophia, “Santa Sofia”), Constantinopla.  Ladeando Cristo, dois medalhões, representando a Mãe de Deus (em atitude de súplica, intercedendo pelo Imperador e pela Humanidade) e um Arcanjo (do Exército Celestial).  Exemplo da arte pós-iconoclasta, um dos primeiros testemunhos do triunfo final da “visão canônica” do aspecto físico de Jesus. 

Mosteiro do Bem-Aventurado Lucas (Hosios Loukas), nas encostas do Heliconte, em Estíris, na Fócida, próxima à antiga Delfos e a Tebas, Grécia.  Mosaico do Cristo Pantocrátor, acima da passagem do nártex (antecâmara) para a nave do Katholikon (igreja principal), c. 1020 dC.  O mosteiro foi construído em honra ao Bem-Aventurado Lucas de Estíris (896-953 dC), eremita e homem santo, que iniciou no local uma comunidade monástica.  Uma primeira igreja, dedicada à Mãe de Deus, foi erguida no último quartel do séc. X dC, e uma segunda, a igreja principal (Katholikon), por volta de 1010 dC, sendo decorada c. 1020 dC.  Tem-se a figura de Cristo com cabelo e barba longos (mas a barba não bifurcada), ostentando o nimbo crucífero, abençoando com a mão direita e segurando os Evangelhos abertos com a esquerda, na tipologia usual a partir de então na arte bizantina e ortodoxa oriental; o texto do códice aberto é o de João, 8:12: “Eu sou a Luz do Mundo; quem Me segue jamais andará nas trevas, mas terá a Luz da Vida” (??? ???? ?? F?? ??? K?????? ? ????????? ???? ?? ?? ?????????? ?? ?? ??????, ???’ ???? ?? F?? ??? Z???). 

 

Mosteiro do Bem-Aventurado Lucas (Hosios Loukas), Estíris, Grécia.  Mosaico da Crucifixão (Hê Staurôsis), no nártex (antecâmara) do Katholikon (igreja principal), c. 1020 dC.  Nessa cena da Crucifixão, apesar de ter Seus pés apoiados (e pregados individualmente) num suppedaneum, a imagem de Cristo (com nimbo crucífero) já incorpora algo de Seu sofrimento: o rosto triste, com os olhos fechados, apoiado no ombro; os braços não mais retos, mas sim exibindo cansaço; e o corpo, com os músculos do torso, dos braços e mesmo das pernas delineados, já levemente arqueado.  Jesus não mais usa um colobium, embora também não vista um simples perizôma; uma solução intermediária foi adotada – um saiote quase até aos joelhos, amarrado em volta da cintura com um nó frontal.  Dos pés, das mãos e do lado, jorra sangue; à Sua direita (à esquerda de quem olha) encontra-se a Mãe de Deus, triste mas serena, a quem Cristo endereça a frase Idou ho hyos sou (“Este é o teu filho”, referindo-se a João Evangelista); à Sua esquerda (à direita de quem olha) encontra-se São João o Evangelista, desolado (com a mão apoiando o rosto triste), a quem Cristo endereça a frase Idou hê mêtêr sou (“Esta é a tua mãe”, referindo-se à Virgem), cf. João 19:26-27.  A Cruz encontra-se fincada no cimo dum monte, no qual há uma caveira (kranion) estilizada, a identificar o local como o Gólgota, ou “Lugar da Caveira” (cf. Mateus 27:33).  Tem-se aqui a representação da Crucifixão tal como fixada na tradição bizantina (e ortodoxa oriental) a partir de então, e que serviria de base para o desenvolvimento dessa cena na arte ocidental, como se há de mostrar.  Jesus é retratado com cabelos longos e barba, na representação “canônica” agora inconteste, e imediatamente reconhecível por qualquer fiel que contemplasse a cena.  O sofrimento já está presente, mas ainda é controlado, digno, quase pudico. 

Mosteiro do Bem-Aventurado Lucas (Hosios Loukas), Estíris, Grécia.  Mosaico da Ressurreição (Hê Anastasis), no nártex (antecâmara) do Katholikon (igreja principal), c. 1020 dC.  A construção e a decoração das duas igrejas do mosteiro (tanto a da Mãe de Deus quanto o Katholikon) foi possível mediante o patrocínio da elite dirigente do thema (província) da Hélade, a partir do ressurgimento econômico e comercial ocorrido na região desde os meados do séc. X dC, assegurado pela reconquista de Creta aos muçulmanos (960-961 dC), ilha que, até então, funcionava como base pirata, espalhando a insegurança por todo o sul do Egeu.  Além de assegurar um clima de maior segurança, consolidando o ressurgimento econômico da península grega (Peloponeso, Ática, Beócia, Eubéia), a reconquista de Creta resultou, aos soldados e, principalmente, aos comandantes que participaram da campanha (muitos deles oriundos das famílias dirigentes do thema da Hélade, da região de Tebas, a capital, e arredores), um imenso butim em armas, tecidos, ouro e pedras preciosas, entesourados nos ninhos dos piratas muçulmanos cretenses.  Com isso, foi possível, entre outras coisas, financiar a construção e a decoração das duas igrejas do Mosteiro do Bem-Aventurado Lucas em “grande estilo”, com excelente cantaria, mármores multicoloridos e mosaicos de alta qualidade (confeccionados certamente por mosaicistas vindos de Constantinopla).  Ao que tudo indica, a decoração do Katholikon (construído c. 1010 dC) foi encomendada e paga por Teodoro Leóbaco (membro duma importante família de latifundiários e militares de Tebas) em c. 1020-1022 dC, e que depois, em sua velhice, seria abade do próprio mosteiro, com o nome de Teodósio (1035-1055 dC).  Sem negar a representação da Crucifixão, ainda se prefere retratar o Cristo Triunfante; o lugar mais proeminente das igrejas bizantinas (a cúpula central) era sempre decorado com a figura do Pantocrátor; e o segundo lugar mais proeminente (a calota da abside), com a imagem da Virgem e do Menino.  Nesta imagem da Ressurreição, Cristo Ressuscitado, em Majestade, com nimbo crucífero e manto esvoaçante, portando a Cruz, símbolo não de Sua humilhação mas de Sua Vitória e de Seu Sacrifício salvífico, desce ao Limbo e liberta o gênero humano (simbolizado por Adão e Eva, à direita de quem olha, saindo de seus sarcófagos) do poder da Morte.  À esquerda de quem olha, Davi e Salomão (antepassados carnais de Cristo), vestidos como Imperadores, também se erguendo de seus túmulos, contemplam a Vitória do Messias; a Seus pés, as portas do Inferno derrubadas, com as dobradiças, chaves e ferrolhos espalhadas pelo chão.  Cristo é retratado barbado e com longos cabelos. 

O Imperador bizantino Constantino IX Monômaco (reinou 1042-1055) e a Imperatriz Zoé diante do Cristo Pantocrátor.  Mosaico da galeria sul da catedral da Divina Sabedoria (Haghia Sophia, Santa Sofia), Constantinopla, meados do séc. XI dC.  Tem-se o Cristo barbado e de cabelos longos, entronizado e em Majestade, com o nimbo crucífero, abençoando com a mão direita e segurando um códice dos Evangelhos com a esquerda.  A inscrição diz: “Constantino Monômaco, Autocrata em Cristo Deus, Piedoso Imperador dos Romanos” (Kônstantinos ho Monomachos en tô Ch[rist]ô Th[e]ô Autokratôr Pistos Basileus Rhômaiôn), e “Zoé, piedosíssima Augusta” (Zôê hê eusebestatê Augousta).  Cristo é identificado, como é usual na arte bizantina, com a primeira e a última letras gregas (medievais) de seus dois nomes, IC XC, “Jesus” e “Cristo”, I(êsou)s Ch(risto)s.

Deêsis (a “Perfeita Oração”), Santa Sofia, Constantinopla, c. 1170, ou, talvez, c.1280.  Galeria sul. 

Detalhe do Pantocrátor do mosaico da Deêsis (“Perfeita Oração”) mostrado na ilustração anterior, culminância do estilo bizantino.  A cena é denominada “Perfeita Oração” porque, diante do Cristo Todo-Poderoso, em Majestade, prestes a julgar o Mundo, a Mãe de Deus e São João Batista intercedem pela Humanidade, por ocasião do Juízo Final – e ninguém poderia interceder de modo mais eficiente pela Humanidade do que essas duas personagens, a Virgem e o Precursor; trata-se, assim, da mais perfeita oração que poderia ser endereçada ao Salvador.  A data desse mosaico é controversa: ou seria do final do reinado de Manuel I Comneno (governou 1143-1180), ou de algum tempo depois da retomada de Constantinopla aos cruzados, em 1261.  O mais provável, inclusive tendo-se em conta certas semelhanças com a arte italiana do período, é que essa 2ª hipótese seja a verdadeira; a obra dataria, assim, de c.1280.  Note-se que, afora a barba bifurcada, já se está, nas várias imagens bizantinas pós-iconoclastas do Salvador aqui mostradas, diante do “retrato” que aparece na carta de Lêntulo.

Publicado em sexta-feira, julho 4th, 2014, 11:51 AM categorias Obras de Chico Xavier. Você pode acompanhar as respostas a esta entrada através do feed RSS 2.0. Você pode deixar seu comentário, ou trackback de seu sítio.